O sztukach wszelakich - teatr romantyzmu
romantyzm, teatr tego okresu był sprzężony z romantyczną myślą poetów i dramatem romantycznym ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych.
romantyzm, teatr tego okresu był sprzężony z romantyczną myślą poetów i > dramatem romantycznym ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych, oraz nawiązywał do >teatru elżbietańskiego (a zwłaszcza do dzieł Szekspira), hiszpańskiego (Lope de Vega, Calderón de la Barca) i >melodramatu. Zapowiedzią formy a zwłaszcza przesłania ideowego romantyzmu był dramat Zbójcy Fryderyka Schillera wyst. 1781. Twórcy dążyli do ukazania bohatera, który w poszukiwaniu swego miejsca we wszechświecie prowadzi wieczną podróż, także w głąb siebie; często ucieka od siebie samego, należy do tzw. ludzi zbędnych; buntuje się przeciw wszystkiemu a celem często jest złamanie szyfru księgi dziejów, który pozwoliłby mu poznać mechanizmy historii i prawdę o człowieku i społeczeństwie. Dramat zaczął być traktowany jako dzieło łączące w sobie poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo a zadaniem teatru było umożliwienie zrealizowania na scenie tych ambitnych planów dramaturga i jego bohatera romantycznego.
Takiego teatru oczekiwała też masowa widownia teatralna snobująca się na chodzenie do teatru. Zaczęły więc powstawać przedsiębiorstwa teatralalne nastawione na komercję. Budowano teatry zaspakajające potrzeby każdego widza - arystokracji, intelektualistów, mieszczan i robotników - dostosowując > widownię i ceny biletów do indywidualnych możliwości finansowych; rozbudowano loże i hole z licznymi barami i palarniami. Oczywiście najważniejsza była >scena, której wyposażenie techniczne musiało umożliwić twórcom zrealizowanie każdego pomysłu inscenizacyjnego. Tu skorzystano z dorobku budynków operowych instalując liczne zapadnie, obszerne kulisy boczne i górne umożliwiające błyskawiczne zmiany dekoracji, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta), jak też wprowadzono w tym okresie spuszczane kurtyny między aktami (1928-50) w celu zwiększenia efektu w odbiorze całkowitej zmiany dekoracji. Rewolucją było jednak wprowadzenie regulowanego >oświetlenia gazowego (1822), które umożliwiało wygaszanie widowni, tworząc ze sceny „pole hipnotyczne” odcinające aktora i świat przedstawiony od widza, czyli przygotowujące dla teatru realistycznego konwencję > czwartej ściany. Takie wymogi spełniały teatry miejskie w Paryżu > Cyrk Olimpijski (Cirque Olympique), Porte-Sainte-Martin, Opera a także od 1825 > Comédie Française i inne teatry powstające w całej europie i USA.
Przełomowe znaczenie miało wystawienie Hernaniego Victora Hugo 1830, z dekoracjami P.L. Cicériego, które zapoczątkowało nowy rodzaj scenicznego malarstwa, m.in. nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzając perspektywę skośną, używano silnych >reflektorów punktowych czy podświetlano horyzont wykonywany techniką >dioramy L.J. Daguerre'a.
Od epoki romantyzmu widowiska sceniczne zaczęły ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczna i geograficzną (orientalizm) wprowadzając tzw. koloryt lokalny, miały atrakcyjnie pokazywać zjawiska natury w ich wielkości i rozmaitości. Oto przykład kolejnych scen zadysponowanych przez dekoratora: „Pustelnia na wschodzie; wnętrze wulkanu; ponury zamek w ośnieżonym parku; wnętrze wspaniałego parku; romantyczny zakątek wiejski wśród pól; świątynia niebieska, której złote schody błyszczą w promieniach olśniewającego słońca”. Nie ulega wątpliwości, że większość produkcji było wątpliwej jakości, gdzie przeważały widowiska typu > feerie. Mówiło się, np. że „tragedie tworzone są dla kobiet, melodramat dla tłumu a komedie dla intelektualistów”.
Specjalistami od dramatów obyczajowych i historycznych byli m.in.: Victor Hugo, Aleksander Dumas-ojciec, A. de Vigny; melodramaty historyczne, egzotyczne pisał R.Ch. de Pixérecourt; postulaty teatru romantycznego najpełniej realizowała opera (Roberta Diabła G. Meyerbeera wyst 1831 z dekoracjami Cicéri, Wilhelm Tell G. Rossiniego 1829, Łucja z Lammermooru G. Donizettiego 1835, Faust Ch.F. Gounoda 1859) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły średniowieczne legendy, baśń, świat fantazji z elementami ludowymi i historyzmem.
Rewolucyjne zmiany dotyczyły kostiumu - miał być adekwatny dla granej postaci, czyli dokładnie określać jej wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową, co z trudem akceptowały, zwłaszcza aktorki. Wprawdzie aktorzy ciągle sami decydowali o teatralnym charakterze postaci, którą przedstawiali, o interpretacji tekstu, o grze, ale praca nad przedstawieniem wymagała już nowej organizacji; powstało stanowisko inscenizatora (franc. metteur en scčne), nie znane dotąd w teatrze - odpowiadał on za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, co zapowiadało przyjście w XX w. reżysera.
Rozkwit sceny romant. nastąpił w latach 30. XIX w. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L. Tieck, K.L. Immermann (1834–38 dyr. Stadttheater), plastycy O. Schirmer, O. Hildebrand. Wymienić trzeba J.W. Goethego, który w swoim teatrze niewiele wniósł do romantycznych inscenizacji, ale jego Faust pisany 1806-32 jest najwybitniejszą realizacji idei romantycznych w teatrze i dramaturgii.
Można przyjąć, że romantyzm to pierwsza w historii teatru epoka gwiazd, które do teatru ściągały tłumy fanów, m.in. aktorzy angielscy: D. Garrick, Ch. Kemble, E. Kean, W.Ch. Macredy, których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.
Teatr silnie oddziaływał na świadomość zbiorową; premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała 1830 w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej.
Teatr romantyczny sięgał też do form kameralnych tworząc teatr psychologiczny, intymnych spotkań w niewielkich salach bez zmiennej dekoracji; takimi dramaturgami byli m.in. Cyprian Kamil Norwid (Za kulisami, Pierścień wielkiej damy 1872), A. de Musset (Nie igra się z miłością, modny w XVIII w. gatunek literacki - ilustrowania przysłów, czy Spectacle dans un fauteuil. dramaty wręcz nie przeznaczony na scenę).
W Polsce teatry po klęsce powstania listopadowego 1830–31 działały prężnie głównie w Krakowie, Lwowie i Warszawie. Tylko niektóre budynki były w stanie wystawić repertuar romantyczny ( >Teatr Wielki i jej sceny Opera i >Teatr Rozmaitości). Inscenizacjom tym nie sprzyjała sytuacja polityczna – na wiele lat w Warszawie zakazano wystawiania polskich dramatów romantycznych a nawet tragedii Szekspira. Popularnością cieszyły się utwory Aleksandra Fredry i J. Korzeniowskiego a zwłaszcza spektakle operowe w Teatrze Wielkim, w którym wyst. Halki Stanisława Moniuszki 1858 uznano za jeden z najciekawszych przejawów polskiego romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania polskiego widowiska romantycznego. Przebywający na emigracji: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński, C.K. Norwid byli aktywnymi uczestnikami zwłaszcza paryskiego życia teatralnego i swoje dramaty pisali pod kątem możliwości, np. Cyrku Olimpijskiego; nie widzieli jednak za niemożliwą współpracę z polskim teatrem pod zaborami. Mickiewicz, jako wykładowca w Collège de France, w Lekcji XVI 1843 sformułował założenia polskiego teatru romantycznego - był to manifest teatru przyszłości, wysoko sytuujący narodowe, społeczne i artystyczne funkcje teatru. Polski teatr romantyczny zaistniał na polskich scenach dopiero na przełomie XIX i XX w. i historia ich inscenizacji miała pierwszorzędne znaczenie dla rozwoju rozwoju polskiej sztuki teatralnej.
Takiego teatru oczekiwała też masowa widownia teatralna snobująca się na chodzenie do teatru. Zaczęły więc powstawać przedsiębiorstwa teatralalne nastawione na komercję. Budowano teatry zaspakajające potrzeby każdego widza - arystokracji, intelektualistów, mieszczan i robotników - dostosowując > widownię i ceny biletów do indywidualnych możliwości finansowych; rozbudowano loże i hole z licznymi barami i palarniami. Oczywiście najważniejsza była >scena, której wyposażenie techniczne musiało umożliwić twórcom zrealizowanie każdego pomysłu inscenizacyjnego. Tu skorzystano z dorobku budynków operowych instalując liczne zapadnie, obszerne kulisy boczne i górne umożliwiające błyskawiczne zmiany dekoracji, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta), jak też wprowadzono w tym okresie spuszczane kurtyny między aktami (1928-50) w celu zwiększenia efektu w odbiorze całkowitej zmiany dekoracji. Rewolucją było jednak wprowadzenie regulowanego >oświetlenia gazowego (1822), które umożliwiało wygaszanie widowni, tworząc ze sceny „pole hipnotyczne” odcinające aktora i świat przedstawiony od widza, czyli przygotowujące dla teatru realistycznego konwencję > czwartej ściany. Takie wymogi spełniały teatry miejskie w Paryżu > Cyrk Olimpijski (Cirque Olympique), Porte-Sainte-Martin, Opera a także od 1825 > Comédie Française i inne teatry powstające w całej europie i USA.
Przełomowe znaczenie miało wystawienie Hernaniego Victora Hugo 1830, z dekoracjami P.L. Cicériego, które zapoczątkowało nowy rodzaj scenicznego malarstwa, m.in. nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzając perspektywę skośną, używano silnych >reflektorów punktowych czy podświetlano horyzont wykonywany techniką >dioramy L.J. Daguerre'a.
Od epoki romantyzmu widowiska sceniczne zaczęły ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczna i geograficzną (orientalizm) wprowadzając tzw. koloryt lokalny, miały atrakcyjnie pokazywać zjawiska natury w ich wielkości i rozmaitości. Oto przykład kolejnych scen zadysponowanych przez dekoratora: „Pustelnia na wschodzie; wnętrze wulkanu; ponury zamek w ośnieżonym parku; wnętrze wspaniałego parku; romantyczny zakątek wiejski wśród pól; świątynia niebieska, której złote schody błyszczą w promieniach olśniewającego słońca”. Nie ulega wątpliwości, że większość produkcji było wątpliwej jakości, gdzie przeważały widowiska typu > feerie. Mówiło się, np. że „tragedie tworzone są dla kobiet, melodramat dla tłumu a komedie dla intelektualistów”.
Specjalistami od dramatów obyczajowych i historycznych byli m.in.: Victor Hugo, Aleksander Dumas-ojciec, A. de Vigny; melodramaty historyczne, egzotyczne pisał R.Ch. de Pixérecourt; postulaty teatru romantycznego najpełniej realizowała opera (Roberta Diabła G. Meyerbeera wyst 1831 z dekoracjami Cicéri, Wilhelm Tell G. Rossiniego 1829, Łucja z Lammermooru G. Donizettiego 1835, Faust Ch.F. Gounoda 1859) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły średniowieczne legendy, baśń, świat fantazji z elementami ludowymi i historyzmem.
Rewolucyjne zmiany dotyczyły kostiumu - miał być adekwatny dla granej postaci, czyli dokładnie określać jej wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową, co z trudem akceptowały, zwłaszcza aktorki. Wprawdzie aktorzy ciągle sami decydowali o teatralnym charakterze postaci, którą przedstawiali, o interpretacji tekstu, o grze, ale praca nad przedstawieniem wymagała już nowej organizacji; powstało stanowisko inscenizatora (franc. metteur en scčne), nie znane dotąd w teatrze - odpowiadał on za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, co zapowiadało przyjście w XX w. reżysera.
Rozkwit sceny romant. nastąpił w latach 30. XIX w. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L. Tieck, K.L. Immermann (1834–38 dyr. Stadttheater), plastycy O. Schirmer, O. Hildebrand. Wymienić trzeba J.W. Goethego, który w swoim teatrze niewiele wniósł do romantycznych inscenizacji, ale jego Faust pisany 1806-32 jest najwybitniejszą realizacji idei romantycznych w teatrze i dramaturgii.
Można przyjąć, że romantyzm to pierwsza w historii teatru epoka gwiazd, które do teatru ściągały tłumy fanów, m.in. aktorzy angielscy: D. Garrick, Ch. Kemble, E. Kean, W.Ch. Macredy, których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.
Teatr silnie oddziaływał na świadomość zbiorową; premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała 1830 w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej.
Teatr romantyczny sięgał też do form kameralnych tworząc teatr psychologiczny, intymnych spotkań w niewielkich salach bez zmiennej dekoracji; takimi dramaturgami byli m.in. Cyprian Kamil Norwid (Za kulisami, Pierścień wielkiej damy 1872), A. de Musset (Nie igra się z miłością, modny w XVIII w. gatunek literacki - ilustrowania przysłów, czy Spectacle dans un fauteuil. dramaty wręcz nie przeznaczony na scenę).
W Polsce teatry po klęsce powstania listopadowego 1830–31 działały prężnie głównie w Krakowie, Lwowie i Warszawie. Tylko niektóre budynki były w stanie wystawić repertuar romantyczny ( >Teatr Wielki i jej sceny Opera i >Teatr Rozmaitości). Inscenizacjom tym nie sprzyjała sytuacja polityczna – na wiele lat w Warszawie zakazano wystawiania polskich dramatów romantycznych a nawet tragedii Szekspira. Popularnością cieszyły się utwory Aleksandra Fredry i J. Korzeniowskiego a zwłaszcza spektakle operowe w Teatrze Wielkim, w którym wyst. Halki Stanisława Moniuszki 1858 uznano za jeden z najciekawszych przejawów polskiego romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania polskiego widowiska romantycznego. Przebywający na emigracji: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński, C.K. Norwid byli aktywnymi uczestnikami zwłaszcza paryskiego życia teatralnego i swoje dramaty pisali pod kątem możliwości, np. Cyrku Olimpijskiego; nie widzieli jednak za niemożliwą współpracę z polskim teatrem pod zaborami. Mickiewicz, jako wykładowca w Collège de France, w Lekcji XVI 1843 sformułował założenia polskiego teatru romantycznego - był to manifest teatru przyszłości, wysoko sytuujący narodowe, społeczne i artystyczne funkcje teatru. Polski teatr romantyczny zaistniał na polskich scenach dopiero na przełomie XIX i XX w. i historia ich inscenizacji miała pierwszorzędne znaczenie dla rozwoju rozwoju polskiej sztuki teatralnej.
M.A. Allevy-Viala Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958; „Pamiętnik Teatralny” 1959 z. 1/3 (zeszyt monograficzny Polski teatr romantyczny).
« powrót
